L’opposition en dialogue entre les deux poésies de Beckett

Samuel Beckett, bilingue renommé, a commencé d’écrire en français en forme poétique quelque mois après son arrivé permanent à Paris en octobre 1937. C’était dans le poème qu’il s’est premièrement essayé à écrire dans l’autre langue, et dans le poème que les complexités et la beauté de la langue sont les plus manifestes. Il avait cinq ans quand il a commencé d’apprendre le français à l’école primaire avec Miss Ida Elsner à Foxrock dans son Irlande natal. Il continuait plus sérieusement à Trinity College dans le département des langues romanes et éventuellement, à 22 d’ans, il a reçu la position du lecteur en anglais à l’École Normale Supérieure à Paris. L’apprentissage d’une autre langue pour Beckett commençait comme intérêt académique et littéraire. Il n’a même pas commencé à écrire en anglais pour lui-même quand il faisait ses études supérieures en français à Trinity. Pour lui, l’autre langue était un luxe intellectuel, non pas la contrainte politique qui s’impose sur la plupart des écrivains d’autre langue.

Quand on lui demandait pourquoi il a décidé d’écrire en français, il répondait notoirement que le français était une langue sans style (ou moins stylisée que l’anglais). « I boost the possibility of stylelessness in French, the pure communication », il expliquait à son ami Dr. Hans Rupé en 1937. La communication pure lui laissait la possibilité de travailler avec les mots, non pas avec les expressions apprises ou les automatismes Joycean dont il avait l’inclination à faire. Il ne voulait pas être concerné par la surface des mots. « Is there any reason why that terrible materiality of the word surface should not be capable of being dissolved ? » il a écrit à un ami allemand encore en 1937. La superficialité de la surface apparaissait à Beckett dans sa langue maternelle, qui était contaminée par les expressions qui n’ont rien à voir avec un anglais sensible. L’anglais était sa langue vulgaire et le français son latin. Pour séparer le langage pratique du quotidien et le langage poétique d’écriture, Beckett a simplement appris une autre langue. Pour lui, le français était déjà la langue de la littérature, comme le latin la langue de la bible. Il avait l’intention de « cut away the excess, to strip away the color » dont sa langue maternelle imposait. Il a choisi d’écrire en français pour faire venir en avant le langage même, dans n’importe quelle langue, au moins qu’elle lui permettrait d’écrire sans souci de l’automatisme personnelle. Il voulait la communication pure dans une langue pure. Comme en anglais son écriture s’approche à la langue du dictionnaire, incluant des mots rares bien que juste, en français il se servait du dictionnaire de la quotidienne en addition de celui de Larousse, comme pour lui les deux étaient également étrangers et également purs.

Voici un choix d’artiste comme tout autre : comme choisir entre deux synonymes celui le plus adapté au contexte, écrire en français était une ouverture formelle dont le choix était si intentionnel que le son des mots dans la poésie. Ainsi, l’acte d’écrire dans l’autre langue pour Beckett signifie largement sur le niveau formel, au lieu du niveau biographique. Ce que Beckett a appelé un choix stylistique donc s’analyse dans la même façon qu’un style d’écriture ; si l’intention de l’auteur importe, le critique a ici tout autorité d’analyser ce choix dans le cadre littéraire des choix intentionnels, comme une figure de style en plus.

Alors, le choix d’écrire dans les deux langues doit être aussi intentionnel que d’écrire dans l’autre. Beckett a écrit deux versions de presque toutes ses œuvres. Depuis le milieu des années cinquante, il a fait publier toutes ses œuvres majeures dans les deux langues, et continuait à se traduire jusqu’aux dernières années de sa vie. Ainsi, l’œuvre de Beckett se produisait simultanément dans l’anglais et le français. Il donnait beaucoup de temps et d’anxiété à la traduction de ses œuvres et même déclarait que la traduction n’était pas possible. Cependant, il l’a fait et souvent a eu des résultats plus nettes que dans les versions d’avant. En traduisant, il avait toujours la version chronologiquement première en tête, mais souvent il s’est abandonné à une réécriture assez divergente. Ainsi, ses œuvres acquièrent une double existence dont l’un est aussi important que l’autre. Comme pour le bilingue la langue d’écriture se présente comme figure choisie, l’aspect double des poèmes bilingues aussi signifie sur le niveau formel des schémas poétiques.

En revenant aux poèmes d’origine français, il en a rédigé (ou traduit) certaines en sa langue maternelle. Souvent, il a transfert le style direct qu’il cherchait dans le français à la version anglaise. La comparaison et contraste de ces poèmes bilingues, de double existence, donne l’occasion de réfléchir non pas seulement sur la question de traduction, mais sur la question de ce que c’est un poème ? Est-ce une forme, une image, un événement, ou seulement une suite des mots ? Certains critiques étudient les similarités et les différences des poèmes avec l’intention de trouver le vrai texte, le texte idéal qui est, selon eux, suspendu entre les deux langues. Cependant, ce vrai texte n’est pas écrit ; il est « ailleurs » d’utiliser le terme de Bruno Clément. Ce non-text d’ailleurs n’est ainsi pas même dans le domaine des études des lettres. Alors, au lieu d’imaginer et d’analyser un texte immatériel d’ailleurs, il faut travailler avec les textes présents, qui eux-mêmes suggèrent l’acte du dialogue, échange, et balancement comme celle qui se passe dans la lecture des poèmes bilingues. Cet espace d’entre, défini dans les poèmes par un langage des paires, fait parallèle à l’espace entre les deux langues. La signification ne se présente pas comme idéal imaginaire et socratique dans le vide d’entre, mais dans le basculement de l’un vrai texte à l’autre et dans l’intégralité des deux en la valeur de l’ensemble. Comme deux mots différents qui se présentent comme paire poétique, les poèmes des deux langues font deux moitiés de l’ensemble. La signifiance se trouve dans la relation active entre deux particuliers et non pas dans un lieu statique que l’on nomme entre eux.

Les poèmes guident leur propre lecture. On ne peut pas lire le poème traduit simplement comme un supplément à l’originale, ni les deux comme faux-semblants de l’idéal. En lisant les poèmes pour le texte seul, on trouve souvent les figures de dualité. Même sans regarder les deux ensembles, ces poèmes contiennent des répétitions qui se varient, des syntaxes des paires, des images de basculement, des glissements du double sens, et des dialogues et révisions qui font croire que le but du poète n’est pas de préciser l’idéal stagnant mais de faire vivre le lecteur dans un discours. Dans ce sens, Beckett fait jouer un discours pas seulement entre les mots du poème, mais entre le poème lui-même et sa contrepartie dans l’autre langue. Ce jeu formel est l’ultime dans l’ordre ; voici un parallèle entre la partie – le mot, la version – et l’ensemble – le poème, les deux versions – qui renvoie naturellement sur un niveau métapoétique dont le bilinguisme éclaircie.


Répétition avec une variation : pareil et autre (autre et pareil)

Le premier poème de la collection, elles viennent, introduit clairement en forme et contenu la nécessité du fait qu’un seul sujet a forcément deux côtés opposés qui peuvent coexister, même se remplacer. Les mots autre et pareil dessinent la forme du poème comme basculement entre ces opposés :

"elles viennent
autres et pareilles
avec chacune c’est autre et c’est pareil
avec chacune l’absence d’amour est autre
avec chacune l’absence d’amour est pareille"

"they come
different and the same
with each it is different and the same
with each the absence of love is different
with each the absence of love is the same"

Ce paire opposant est répété trois fois dans le poème, chaque fois dans le même ordre (autre(s) et puis pareil(le)(s)). Cet ordre marque la logique du poème, le mouvement entre l’observation initiale de la différence à la compréhension finale de la similarité. Au début, les expériences (sexuelles dans ce contexte) sont forcément autres les unes aux autres, séparées par un espace de temps. Pourtant, avec le recul de temps et la répétition d’expérience, on se rend compte de la similarité des expériences et de la répétition qui se manifeste dans la vie. C’est avec pareille que finit trois des cinq lignes, le donnant une emphase. Le poème finit avec pareille qui, ainsi, est le mot définitif, la dernière conclusion.

Le mouvement du pluriel vers le singulier fait parallèle à l’ordre répété autre – pareil ; autre est l’invocateur du pluriel (une comparaison entre A et B, dont B est autre) et pareil est invocateur du singulier ou, sinon, au moins une singularité de l’apparence (paraître pareil). Reprenant le dernier mot du poème, pareille, on voit simplement la singularisation du premier mot, déjà féminin, elles. Ces deux mots font partie d’un mouvement plus vaste vers le singulier qui se manifeste ligne par ligne. Les deux premières lignes adressent au pluriel pendant que les trois dernières prennent le singulier. La répétition dans les dernières trois lignes emphase le mot chacune et, plus précisément, le une là-dedans. Il s’explose en la seule voyelle nasale du poème, mis en avant après un c dur. Le une de chacune, féminin singulier, prend lieu de la femme singulière (« avec chaque femme ») pour contraster le elles pluriel de la première ligne. Encore, après la répétition de l’expérience, un fait de recul regroupe les multiples dans un seul cadre, superposant les uns sur les autres pour former la singulière.

Le change du pluriel au singulier, en contexte, ne s’adresse pas qu’à la pluralité et la singularité des femmes, mais à la pluralité des femmes et la singularité de l’absence d’amour avec, l’absence d’amour étant le réfèrent de c’est dans la troisième ligne. Le avec qui commencent les trois dernières lignes implique, dans les lignes en singulier, une relation avec un autre - ici, le protagoniste. Ainsi, la juxtaposition entre les deux premières et trois dernières lignes, en addition de montre le mouvement philosophique entre la pluralité et singularités des femmes et les expériences avec elles, montre l’opposition des autres pluriels (elles) et le protagoniste singulier, sans pronom. Pareil peut, dans ce manière, remplacer le soi et ce qui est pareil à ou près de soi-même. L’opposition et séparation entre l’autrui et le soi, entre le dehors et le dedans, se trouve fréquemment dans les poèmes et d’autres œuvres de Beckett.

Pour se rappeler que la relation entre ces opposés n’est pas une de comparaison pour trouver le meilleur ou d’un parti pris déjà établi (comme dans la relation de l’auteur contre le monde par exemple), mais est plutôt un dialogue entre les deux côtés d’un seul sujet. Il faut seulement examiner des plus près les divisions établies en haut pour voir qu’au deuxième vu, ils traversent librement ces encadrements. Ce décadrement se fait du premier niveau, des mots individus, jusqu’au dernier, la forme du poème entier. Du début à la fin, les deux termes occupent des positions formelles ambivalentes à leur signification. Même qu’autre signifie une différence (ou une différente), le mot se lie avec la similarité. Dans la quatrième ligne, la sonorité d’autre, bien qu’elle ne soit pas exacte, continue l’assonance (à peu près) d’une voyelle et la répétition visuelle de la lettre a (avec, chacune ; et la triade absence, amour, autre). Subséquemment dans la prochaine ligne, pareille se prononce tout à fait autrement. Le mot pareil lui-même présente la différence. Il est à la fois la différence entre les lignes quatre et cinq, le seul mot qui est changé, et aussi la différence dans la ligne cinq (la triade a-a-a devient a-a-p). Pareil, malgré la signification, devient formellement autre. Les légères différences d’orthographe aussi fait des autres du mot pareil, écrit pareilles, pareil, ou pareille. Cet renversement des termes crée un basculement des plus dans le dialogue Beckettien.

Mais un pas plus loin dans le dialogue, pour détourner une conclusion confortablement fixe, on trouve un rapprochement du sens et placement spatial des mots-clefs, mettant la forme et la signification en accord de nouveau. Pendant que le mot pareil (et ses variantes) se trouve toujours, pareillement à la fin des lignes, les trois occurances d’autre se trouve au début (ligne deux), au centre (ligne trois), et à la fin (ligne quatre), différent chaque fois. Tout ça pour dire que cette relation sera toujours plus compliquée que la première ou deuxième regard, et le dialogue entre les deux continuera au-delà de la dernière conclusion.


Ce poème introduit bien l’œuvre poétique bilingue de Beckett puisque, comme la relation entre chaque langue du poème, c’est autre et c’est pareil. Le poème dans l’autre langue est autre, mais autre seulement dans sa relation avec la langue maternelle. Quand on lit les poèmes ensemble, les deux langues sont simultanément autre ; pas seulement celle de la version « traduite », mais aussi celle dont Beckett a employé pour écrire la (chronologiquement) première version. Ensemble, ils sont ainsi toutes les deux autres. Quoique la langue – les mots, les sons, et la grammaire – est autre, les significations sont en général parfaitement pareilles. Sur l’ensemble et même sur les mots individuels, la signification de la langue s’aligne pareillement avec l’autre. Parce qu’il s’agit des deux niveaux – l’ensemble et l’individu – la répétition avec une différence ne s’applique pas seulement dans la comparaison des poèmes mais aussi dans l’étude des poèmes seuls. Les structures qui gouvernent la relation entre les parties d’un poème sont celles qui gouvernent la relation entre les versions linguistiques du poème. Ce basculement entre l’autre et le pareil, par rapport à la langue et la signification, le forme et le contenu, se manifeste dans chaque poème et dans chaque paire des poèmes. Comme la comparaison entre les significations des mots individuels et l’ensemble, celle qui est entre les poèmes individuels et les versions ensemble demande un travail pareil. La lecture du près que l’on donne traditionnellement aux poèmes, incite dans l’œuvre de Beckett une lecture du loin. Chaque texte devient un élément linguistique dans l’ensemble de son œuvre, comme un seul mot dans l’ensemble d’un poème. L’œuvre complète de Samuel Beckett et une œuvre individuelle, un poème par exemple, avec son ensemble et ses mots constituants. Vice-versa, un seul poème a tout son œuvre là-dedans. C’est ainsi que l’on peut étudier les poèmes individuels de Beckett et leurs relations internes pour parler de leurs relations externes avec l’autre langue, l’autre poème, l’autre œuvre.


Les paires poétiques

On voit dans presque tous les poèmes un système des paires toujours présent dont les deux parties forment un unité de sens, comme les deux versions inséparable travaillent sur le même champ de signification. Souvent, il présente les paires comme l’opposé de l’un à l’autre, mais un côté est différent seulement dans son proximité à l’autre. Les paires définissent la portée et l’espace du poème. Elles démarquent les extrémités entre lesquelles le poème se forme et se récite. Les deux poèmes opèrent sur les pairs lexiques, comme les deux versions qui, dans leur forme matérielle spécifique à leurs langues, définissent linguistiquement l’un côté et l’autre de la signification possible. La signification ne peut pas dépasser les extrêmes de la paire, ni inventer un espace lexical entre elle. Ce sont les paires, les deux côtés séparés et matériellement définis par les mots, qui dirigent l’interprétation.

Plus que d’avoir un mot-clef qui se répète et actionne la signification vers un thématique autour d’une seule idée, ces poèmes de Beckett ont un thématique du double. Ils introduisent la paire dans l’utilisation des deux mots qui se font parallèles dans leur construction syntaxique et s’opposent dans leur signification (mais pas forcément comme opposés parfaits).

Déjà dans elles viennent la paire présente est clairement celle d’autre et pareil. Comme dans ce poème, les paires en général sont définies comme tels par la répétition d’une partie d’une phrase ou une clause avec la variation du mot de la paire – en gros, leur position lexique comme objet, sujet, verbe les relie. Par exemple, « c’est autre et c’est pareil » met les paires, quoique opposés, dans des positions linguistiques pareilles. Elles sont aussi indiqués comme tel par un simple et qui les lie. Le poème, je suis ce cours de sable qui glisse démarque bien un vocabulaire des paires, l’interaction entre lesquelles sera examiné ci-dessous.

"je suis ce cours de sable qui glisse
entre le galet et la dune
la pluie d’été pleut sur ma vie
sur moi ma vie qui me fuit me poursuit
et finira le jour de son commencement

cher instant je te vois
dans ce rideau de brume qui recule
où je n’aurai plus à fouler ces longs seuils mouvants
et vivrai le temps d’une porte
qui s’ouvre et se referme"

"my way is in the sand flowing
between the shingle and the dune
the summer rain rains on my life
on me my life harrying fleeing
to its beginning to its end

my peace is there in the receding mist
when I may cease from treading these long shifting thresholds
and live the space of a door
that opens and shuts"

Les paires se présentent différemment : par le simple usage de et ou and, par préposition, par temps de conjugaison, et par position linguistique (« c’est autre et c’est pareil »).

Les paires indiquées par et ou and sont les suivants : le galet – et la dune (the shingle – and the dune) ; (me) fuit (me) poursuit – et finira ; je n’aurai plus – et vivrai (I may cease – and live) ; s’ouvre – et se referme (opens – and shuts). Liées par préposition, on trouve : (sur) ma vie – (sur) moi ; (in the) sand flowing – (in the) receding mist (sable qui glisse – brume qui recule) ; (to its) beginning – (to its) end. Utiliser la même préposition pour deux mots les unit dans l’espace : ils occupent la même position par rapport au sujet ou l’objet ; donc, ils se trouvent ensemble, deux évocations, autres et pareils. Autres paires présentes dans ce poème liées par un temps ou forme verbale : (me) fuit – (me) poursuit (harrying – fleeing) ; (et) finira – (et) vivrai. Et par position linguistique : my way (is) – my peace (is) ; (et finira le) jour (de) – (et vivrai le) temps (d’).

Des onze paires identifiées, sept concernent, soit directement soit métaphoriquement, l’opposition de la vie et la mort : fuit / poursuit (les actions du vivant, ici effectuées par la vie) – finira ; live – cease ; ouvre – referme (la chronologie de la vie ou les yeux d’un être à la naissance et la mort) ; beginning – end ; fuit (la vie fuit comme le temps) – poursuit (la mort poursuit à travers la vie) ; vivrai – finira ; way – peace (way comme chemin de la vie, peace la paix finale).

L’opposition et l’intégralité de la vie et la mort est un thème classique, pas seulement chez Beckett. À la fin, la mortalité est à peu près le seul thème dont on écrit et à quoi l’on pense. L’implication de la mort dans la vie et vice-versa apparaît constamment chez lui. Il glorifie le prénatal et le post mortem comme lieux où l’on peut exister heureusement ; la vie, par contre, n’est qu’une répétition funèbre : « ma vie…finira le jour de son commencement » (« my life harrying fleeing / to its beginning to its end »), il écrit ici. Encore il fait confondre les paires strictement nommées. La vie finit en même temps qu’elle commence ; son début est sa fin – sa fin, son début. De quoi on entend une double signification : à la naissance, on meurt puisqu’on entre dans la vie qui n’est que la répétition ; à la mort, par contre, la vie commence. Comme à la fin de L’Innommable, « il faut continuer, je vais continuer » et le texte termine pendant que le narrateur continue. Beckett présente dans ses poèmes, avec un simple appariement des mots simples, un des grands thèmes de la littérature. Les narratifs des poèmes parlent vaguement de la mortalité, à travers les métaphores des cycles de la nature, par exemple. Pourtant le fait de les entrelacer avec un lexique qui incarne cet appariement inextricable est plus puissant ; les mots d’opposition et d’association sont la matière de construction pour les poèmes. Ce lexique double se dédouble dans une deuxième version du poème ; ainsi l’appariement des deux matières pour signifier cet aspect du double dans toutes choses, la vie comprise (et la poésie aussi), se fait en deux langues et entre deux langues.

Toutes les autres paires concernent le temps et l’opposition avec l’espace (sand flowing – receding mist ; jour – temps ; galet – dune ; ma vie – moi). Voici un autre thème classique.

Deux images parfaites pour incarner cette comparaison sont de la paire sable qui glisse / sand flowing – brume qui recule / receding mist. Si on prend l’image du sable glissant sur un petit echelle, on voit la sable du sablier qui mesure le temps avec l’espace. Combien de grains en reste ? et Est-il plein ou vide ? on se demande en regardant le « temps » couler du haut en bas. Pareillement, l’image de la brume reculante implique le temps – l’arrivé du jour, de la chaleur – à travers l’espace – elle recule dans le distance pendant que le temps s’écoule. La brume qui s’en va dans l’espace devient l’image de l’évanescente, l’image du temps passé.

La paire jour – temps ne s’oppose pas, mais forme une relation métonymique qui regarde le temps. Un jour, une durée précise, mesure contre le temps entier, dont il fait partie.

L’opposition du galet et la dune forme l’image orienteuse du poème entier. L’image d’érosion et son mouvement interminablement lent et circulaire, entre le galet et un grain de sable dans une dune, est typique de l’imagerie cyclique chez Beckett. Le mouvement entre les deux états est à travers le temps et l’espace. On parle souvent de l’image d’érosion dans les termes du temps que prend un galet pour se détériorer en sable. Mais on parle aussi dans les termes de l’espace que traverse la terre – les centaines de kilomètres entre les montagnes et la mer, emportées par la pluie (« la pluie d’été »). C’est aussi l’opposition entre le singulier, le seul galet, et le pluriel, les milliers de grains dont un seul galet fera partie. Ici, encore, on voit la relation inséparable entre l’ensemble et le constituant qui gouverne l’étude de l’œuvre et les poèmes simultanément. Ce mouvement de décomposition et déplacement entre le galet et la dune illustre le cycle temporel et matériel que fait la vie entre le non-être prénatal, la vie, et puis la revenir à l’état post mortem.

L’appariement de ma vie et moi indique une comparaison métaphorique fait par le narrateur qui indique encore une association entre le temps et l’espace. Dans le poème il pleut premièrement sur sa vie, et puis sur lui ; dans la réalité vécue, il pleut (sur soi) et puis on se sent comme s’il pleuvait métaphoriquement sur toute sa vie. La vie, usuellement prise comme continuum temporel qui commence et finit sur les moments précis, oppose le soi dont la pluie mouille, une forme spatiale qui existe même après que la vie s’éteint.

Cette opposition intrapoétique présente dans les deux versions (on my life / on me) se trouve doublement comme opposition interpoétique. Une version présente le côté du temps et l’autre l’espace. La plus grande différence lexique entre les deux versions c’est l’utilisation du temps en français et space en anglais. Aussi, le français ajoute la phrase « cher instant » qui s’applique à « le temps d’une porte / qui s’ouvre et se referme » que le narrateur vivra – à juste titre, un instant. L’anglais, par contre, donne une lecture spatiale : « my peace is there » il précise avec un mot spatial qui peut parallèlement faire référence à « the space of a door / that opens and shuts » qu’il vivra. L’un vivra un temps, et l’autre un espace.

Bien que le temps et l’espace s’opposent, Beckett trouve des moyens à les unir. À la deuxième lecture, on trouve un mot ou deux qui fait mêler les divisions nettes. Dans la version française, le « temps » est opposé par la vision de l’instant comme s’il existait dans l’espace (« je te vois / dans… »), et par l’utilisation du mot indistinct « où » (au lieu de « quand ») qui s’applique au temps et l’espace à la fois. Pareillement, la version anglaise, définie comme spatiale, fait référence au temps avec le mot « when », le « quand » cherché de la version française (dans le texte « où »). Ainsi, comme dans le premier poème, l’appellation d’un côté et l’autre vitement se défait en se confondant. Les paires chez Beckett, comme on a vu, sont au début autres, et puis, on se rend compte, elles sont pareilles. Le temps et l’espace, donc, pour Beckett, deviennent interchangeables comme s’ils étaient écrits dans un dictionnaire bilingue. Un tel détournement de la langue ouvre l’interprétation ; chez Beckett ce détournement devient figure. Voici les pairs lexiques, qui font parallèles à la paire linguistique et la paire anglais-français, font signifier le bilinguisme sur un niveau littéraire, non pas seulement linguistique.


Le basculement l’entre eux

Comme le mouvement éternel entre le galet et le grain du sable dans la dune, le basculement entre les deux côtés de la paire est nécessaire et naturel. C’est souvent ce mouvement qui fait le lien entre la paire. Comme les yeux qui saute de l’un page à celui d’en face, construisant un chemin méandreux d’un mot à l’autre, le basculement continuel est une conséquence de l’appariement.

Le va-et-vient entre les deux côtés est si naturel que l’inspiration et expiration du souffle, si incessant que des vagues sur le
rivage, et si contrôlé que la convulsion cardiaque dans le battement du coeur. Les forces d’érosion, du décomposition, et de l’amassement dans la construction de la dune, sont tous des forces destructrice et constructrice de la nature. C’est cette force qui guide le mouvement de la terre et des êtres.

La première strophe de je suis ce cours de sable qui glisse raconte le procédé cyclique de la nature : on suit le sable et le narrateur à travers un cours tordu. Le narrateur (je) se lie avec le cours dans mouvement de suivre le chemin du sable et aussi d’être lui-même le cours du sable. Ainsi, la vie d’un être prend le même chemin du sable sur son cours d’érosion. Comme un grain de terre qui commence en galet dans les montagnes et finit en sable dans les dunes à côté de la mer pour être enterré et éventuellement reformé en rocher souterrain, la vie prend un chemin également circulaire. Le galet serait l’équivalent de la mort, par exemple, et le sable actif et glissant, la vie. On commence et finit tous dans la non-existence, la mort du galet avant que l’on soit activé par la vie, et finalement laissé pour se transformer encore en galet. Ce cours circulaire est supporté par « la pluie d’été » qui fait référence aux saisons, un autre cycle naturel.

Ce basculement naturel est dessiné pittoresquement dans le poème Dieppe :

"Dieppe
encore le dernier reflux
le galet mort
le demi-tour puis les pas
vers les vieilles lumières"

"Dieppe
again the last ebb
the dead shingle
the turning then the steps
towards the lights of old"

Ce poème donne l’image d’un cercle qui se dessine en sens inverse. Le mouvement « vers les vielles lumières » est à la fois vers quelque chose du vivant – la lumière, le soleil, la ville – et du vieux, familier, et stagnant – les vielles « lights of old » suggèrent un passé longtemps connu. Cette opposition entre la lumière et l’âge est pareille à l’opposition du nouveau et le vieux de la première phrase « encore le dernier ». Ces oppositions ne forment pas seulement des paires intéressants, mais ils sont aussi des destinations des mouvements balançoire. Le mouvement « vers les vieilles lumières » est habituel, même circulaire ; la destination est également le point d’origine (ainsi « les vieilles »). Le « demi-tour » fait par le personnage est le mouvement clef du poème, le début d’un basculement entre point A (les lumières, la ville) et point B (le reflux et le galet, la mer) – le premier retour à point A. Pour intensifier le basculement, on a l’image du reflux au début du poème qui puis le gouverne. Comme « le dernier reflux » qui n’est sûrement pas le dernier, le personnage se dirige vers les lumières si régulièrement que la marée monte. Comme un pèlerinage à la mort, ce poème présente le silence dans l’image de la mer qui recule pour exposer le galet mort.

L’image du galet encore apparaît, une image fréquentée chez Beckett : Molloy suce des galets, les déplaçant de l’un poche à l’autre comme la nature qui les fait ambuler. Le galet est justement l’image de la mort ; non pas la mort douloureuse d’après vie, mais la mort stable et silencieuse de non-être. Le galet n’est pas mort, comme il n’a jamais vécu, mais ce qui calme, c’est qu’il n’est pas vivant.

L’imagerie et le vocabulaire de l’individu dans la nature continue dans le poème que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions qui évoque le ciel et la mer :

"que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions
où être ne dure qu’un instant où chaque instant
verse dans le vide dans l’oubli d’avoir été
sans cette onde où à la fin
corps et ombre ensemble s’engloutissent
que ferais-je sans ce silence gouffre des murmures
haletant furieux vers le secours ver l’amour
sans ce ciel qui s’élève
sur la poussière de ses lests

que ferais-je je ferais comme hier comme aujourd’hui
regardant par mon hublot si je ne suis pas seul
à errer et à virer loin de toute vie
dans un espace pantin
sans voix parmi les voix
enfermées avec moi"

"what would I do without this world faceless incurious
where to be lasts but an instant where every instant
spills in the void the ignorance of having been
without this wave where in the end
body and shadow together are engulfed
what would I do without this silence where the murmurs die
the pantings the frenzies towards succour towards love
without this sky that soars
above its ballast dust

what would I do what I did yesterday and the day before
peering out of my deadlight looking for another
wandering like me eddying far from all the living
in a convulsive space
among the voices voiceless
that throng my hiddenness"

Dans la deuxième strophe la locale de l’individu est montrée : « regardant par mon hublot » « eddying » suggère l’image de lui dans le ballast d’un bateau en surveillant le paysage aquatique pour une trace de la vie. Voilà le personnage, emporté par la marée, se balançant sur les vagues.

Encore, comme dans Dieppe, l’image de la mer destructrice s’associe à la mort – ou plutôt à la non-existence. Même dans cette locale de non-vie il y a toujours un sens de basculement, gouverné par le mouvement balançoire des vagues. Comme la crête et le creux d’une vague, les éléments du poème chicanent entre l’existence et non-existence. La première strophe est narrée comme si « ce monde » est là ; seulement il se pose la question de ce qu’il ferait sans le monde, et sans le silence. Mais, dans la deuxième strophe, il dit « je ferais comme hier comme aujourd’hui », ce qui suggère qu’il est déjà sans monde et sans silence. Le temps aussi disparaît dans ce manière dans les lignes deux et trois : « chaque instant / verse dans le vide dans l’oubli d’avoir été ». La métaphore de l’oublier est encore dans l’eau de la vague. L’instant verse / spills, comme de l’eau, dans la vide, comme le creux de la vague. La vague destructrice apparaît encore en anglais : « this wave where in the end / body and shadow together are engulfed ». Ici l’image est d’une vague qui engouffre le corps et l’ombre dans un éclaboussement. L’onde (au lieu de vague) de la version française donne plus clairement de l’image d’un basculement de haut en bas, entre l’existence du dessus et le non-existence du dessous. Beckett a clairement choisi ses mots pour leurs sons spécifiques : wave prend le son du w répété dans l’ensemble du poème (« what would I do without… ») et de la fin de shadow, pendant qu’onde résonne avec le o de corps et ombre. Encore le creux de la vague apparaît dans la disparition des voix qui tombent dedans : « silence gouffre des murmures ». Ces choses ont disparu comme dans le creux et réapparaîtront plus tard sur le crête, comme tout choses dans le mouvement cyclique de la nature.

Voici, l’espace pantin, le "convulsive space" de la nature qui gouverne le mouvement infiniment circulaire ou ondulatoire entre les opposés présents, souvent ceux d’être et non-être. Le poème se construit comme son propre lecture : l’ondulation d’une version à l’autre pour trouver que ce qui est là sur un côté disparaît sur l’autre. Ainsi le basculement continue entre les paires et entre les pages.


Glissement

Quoique les deux côtés sont si différents, avec un basculement si actif entre les paires, souvent, ils se confondent. L’onde se renverse et la vague est vue dessous de l’eau, tout en basculant entre ces visions. Au lieu de changer nettement entre A et B, comme on lirait la version anglaise et puis la version française, sans les confondre, Beckett fait glisser les paires et les sens, souvent opposés, jusqu’au point qu’ils deviennent interchangeables. Le glissement du sens et du son est simultané ; comme Beckett a écrit lui-même, « forme est contenu ». L’utilisation des jeux de mots et des allitérations est extrêmement fréquente chez lui et il s’en sert ironiquement pour relier les sens contraires des paires déjà établis.

L’allitération, utilisée sans cesse, relie les paires formellement pendant qu’ils signifient des contraires. Cependant, après une alliance formelle, l’alliance significative n’est pas loin. Comme le sable glissant, les mots commencent à se suivre comme s’il était naturel et logique. Déjà dans la ligne « je suis ce cours de sable qui glisse », le son du s fait glisser les mots tous ensemble. Surtout suis et glisse, qui partage un son voyelle aussi, se font parallèles. C’est évident, chez Beckett être n’est rien plus que glisser entre plusieurs identités. Pour glisser à l’autre version, on entend, exprimé dans une rime, la conclusion que la paix arrive avec l’arrêt du mouvement. L’approchement de peace et cease dans les lignes six et sept est si fort que l’on n’a même pas besoin du reste des lignes pour comprendre le sens. Encore, le non-être se présent comme condition désiré. Il veut arrêter de fouler les seuils, les espaces de transition qui glisse eux-mêmes (« seuils mouvants ») et construire un espace fixe et limitée dont les deux côtés sont clairement distingués. Donc, la porte, la seule image du synthétique organise le glissement dans deux seules positions différentes, ouvert et fermé, dont il n’y a pas même d’allitération (ouvre – referme, open – shut). Ainsi, l’allitération se présente également dans la relation formelle des mots et le contenu de l’ensemble du poème.

Une autre manière de rapprocher les doubles c’est le jeu de mots ou le double entendre. Donner une séquence des mots un double sens est compliqué, mais donner une séquence des mots deux sens opposés est encore plus considérable et signifiant. Le poème que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions, déjà un chef d’œuvre d’allitération contient une telle phrase à la fin de la première strophe : « sans ce ciel qui s’élève / sur la poussière de ses lests ». En addition aux huit répétitions du son s, il y a un double entendre avec ses lests et céleste. Une lecture donne l’image du ciel paradisiaque qui transcende et contraste nettement le monde d’ici-bas qui est les lests d’en haut, les imperfections rejetées et minuscules comme la poussière. Pourtant, l’autre lecture donne l’opposé : la poussière d’ici-bas est si célestiel que le ciel au-dessus. Mais, comme les deux significations sont compressées dans un seul texte, le glissement se fait entre les significations sans limite. Le lecteur entend les deux en même temps et donc ne peut pas identifier la signification dans un sens ou l’autre. Ainsi, ce que signifie la phrase est laissé pleinement ouverte pour signifier les deux à la fois. Les lests du ciel, quoiqu’ils soient comparés à la poussière, sont forcément célestes, venant d’au-delà. Il donne à entendre également l’infériorité du monde terrestre dans la version anglaise : « this sky that soars / above its ballast dust » fait entendre doublement « sores » et « last dust ». Un ciel qui se fait mal (sore) en regardant le monde, est certainement l’opposé de l’image céleste d’un « sky that soars ». Et la dernière poussière (last dust) comme si les pouvoirs devins ont laissé le monde qui fait mal tout seul pour le bon. Dans une simple tournure de phrase, les poids terrestres glissent à l’élévation céleste et le ciel se trouve pesé par ses lestes mondaines.

Un autre glissement du sens entre opposés se fait dans hors crâne seul dedans. Un poème dont l’action principale est voir « quelque chose », celui-ci est pleine d’images de l’œil. Une phrase qui apparaît est « l’œil à l’alarme infime » qui glisse dans l’oreille à « l’œil à la larme infime ». En même temps qu’un alarme infime normalement n’évoque pas les larmes, ici il donne à entendre que l’alarme infime fait pleurer. L’image d’une larme infime est terminée par l’action d’ouvrir l’œil comme pour retenir la larme et puis clignoter pour la laisser tomber : « l’œil à l’alarme infime / s’ouvre bée se rescelle / n’y ayant plus rien ».

Ce que dédouble le nombre des glissements significatifs est le manque habituel de la ponctuation dans la poésie de Beckett. Sans ponctuation, les mots sont libres de l’intention, et peuvent s’activer et se mêler sans les limites imposés par la ponctuation. Beckett paraît écrire que pour créer le double entendre et poser la question sans réponse. L’ambiguïté règne dans une œuvre poétique sans ponctuation et sans majuscules. Ces glissements du sens unissent parfaitement l’ambiguïté de la signification et la dualité comprise dans les paires fréquentées chez Beckett.

Parfois les langues même se confondent et un glissement linguistique chatouille l’oreille du lecteur bilingue. Surtout, en lisant les poèmes côte à côte, une version commence à signifier l’autre au lieu de signifier le propre sens des mots. Parfois, Beckett utilise des cognats qui, courants dans une langue, font un peu bizarre dans l’autre. Par exemple, dans que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions, le « vers le secours vers l’amour » est joliment sonore et simple en français. Cependant, la version anglaise devient seulement l’ombre du français : « towards succour towards love ». Quoique succour signifie la même chose que secours, succour n’est pas du tout de la langue courante et ne fait pas de sonorité non plus. Succour est seulement un appel à la version française. Pareillement, une traduction en anglais à la française se présente dans ce court poème :

"je voudrais que mon amour meure
qu’il pleuve sur le cimetière
et les ruelle où je vais
pleurant celle qui crut m’aimer"

"I would like my love to die
and the rain to be raining on the graveyard
and on me walking the streets
mourning her who thought she loved me"

La dernière ligne en anglais fait encore référence au français ; cette ligne, et surtout « her who thought », est assez maladroit en anglais. Le français, par contre est génial : les deux dernières lignes font un parallèle sonore parfait (ruelle - celle, où - crut, vais - aimer). En plus, la syntaxe « celle qui crut » est naturelle en français.

On ne dira pas que Beckett s’est mal traduit. Les poèmes devront fonctionner ensemble dès le début et donc le bravo d’une version sur l’autre n’est jamais perdu ; par contre, elle est toujours à la portée de l’œil ou l’oreille. On prendra cette maladresse de la traduction comme rappel au bilinguisme inhérent de sa poésie.
Comme une signification ne peut pas être restreinte par la simple définition d’un mot, les versions aussi ne doivent pas se restreindre à leurs propres langues et leurs propres dictionnaires. Par contre, le sens des mots peut glisser partout, dans une langue et dans l’autre.


Le dialogue autocorrectif

Le glissement du sens prépare le champ poétique pour les questions du modernisme : les mots au-delà des définitions, les significations qui s’opposent et s’accordent, et l’impossibilité de dire si une porte est ouverte ou fermée. Souvent pris par les littéraires comme le dernier moderniste, Beckett fait preuve à cette appellation avec son utilisation d’une autocorrection hyper consciente, la figure de la conscience du glissement. Ses narrateurs, toujours ayant des voix singulières et des paroles parlées, se corrigent, se font des commentaires, et se dialoguent. L’absence d’une parole certaine renforce le mouvement balançoire qui se présente simultanément en contenu variant et en forme dialogué.

Le dialogue, l’élément qui implique deux voix ou une multiplicité d’une seule, se présente comme simple question et réponse en Something there, la version anglaise de hors crâne, seul dedans. Cependant, il est seulement en anglais que cette forme de dialogue apparaît. Ce poème présente les versions les plus divergentes. Voici les deux versions :

"hors crâne seul dedans
quelque part quelquefois
comme quelque chose

crâne abri dernier
pris dans le dehors
tel Bocca dans la glace

l’œil à l’alarme infime
s’ouvre et se rescelle
n’y ayant plus rien

ainsi quelquefois
comme quelque chose
de la vie pas forcément"

"something there
where
out there
out where
outside what
the head what else
something there somewhere outside
the head

at the faint sound so brief
it is gone and the whole globe
not yet bare
the eye
opens wide
wide
till in the end
nothing more
shutters it again

so the odd time
out there
somewhere out there
like as if
as if
something
not life necessarily"

L’échange entre les deux voix dans something there, l’une qui interroge et l’autre qui répond en alternant les premiers sept lignes, écho l’échange entre les langues. L’une fait appelle à l’autre, ensemble elles forment un dialogue, mais jamais elles trouvent une réponse conclusive.

La voix qui interroge, en demandant where? et what? n’arrive pas à en tirer une réponse claire. La réponse de la première question « where » n’est pas beaucoup plus qu’une répétition de la première ligne. Le « there » de ligne un est le mot que la questionne veut faire préciser. Les réponses sont vagues : « out there » « outside ». Comme la demande à l’autre version ne fait que poser plus de questions, les réponses ici ne font que brouiller le sens. Le dernier échange, « outside / what / the head what else » est le plus confus. Ce n’est pas clair si le « what » demande de quoi est la chose dehors, ou s’il demande qu’est-ce que la chose – outside of what ? ou bien what is outside ?. La réponse est, conséquemment, également confuse : elle répond bien au deux sens de la question. Le crâne est à la fois le dedans dont le narrateur voit quelque chose dehors, et la chose dehors. Encore un glissement du sens se fait sur cet échange. Le « what else » est ainsi un renvoie ironique au clarté supposé. L’évidence suggérée par cet addendum moqueur on peut tordre pour signifier l’évidence de l’obscurité du dialogue. Le dialogue moderne ne se fait plus pour trouver la réponse idéale et socratique, mais pour rouler dans la question et l’hypothèse.

Après cette première strophe, le narrateur abandonne le dialogue en deux voix mais le continue avec une seule dans le dernière strophe. Il se répète comme pour répondre aux questions qu’il imagine se poser. On peut pratiquement insérer les trois questions de la première strophe dans la dernière pour reconstruire un dialogue interne : « so the odd time / [where] out there / [out where] somewhere out there / [what] like as if / as if / something… » Le dialogue des deux voix transforme en autocorrection avec l’enlèvement physique de l’autre voix qui est toujours impliqué même sans mots. La voix du dernière strophe précise constamment ce qu’il dit – « out there / somewhere out there » – sans être questionner par une deuxième.

Comme quand on regard l’autre version pour peut-être voir ce que l’auteur voulait dire et l’on rencontre quelque chose du complètement bizarre qui s’aligne pas même à l’autre. Ce que l’on trouve correspond vaguement à la question, mais donne trop de réponses, trop d’options. Le dialogue entre les poèmes ne précise pas ; elles dialoguent sur un sujet (le poème) mais sans donner une réponse. Beckett écrit dans l’âge où l’on a dépassé la réponse correcte ; elle se fragmente en plusieurs et ces morceaux interviennent tous.


À la recherche d’un discours : « what » is the word

Le dialogue sans conclusion devient une conclusion chez Beckett. Dans les poèmes, on voit plus précisément comment les mots, tendant pour un sens attendu, restent dans l’incertain ; les mots polysémiques forment la réponse, mais la question continue d’être demandée. La question même devient le poème, comme dans le cas de Comment dire / What is the word. Le manque de stabilité vu dans le dialogue se distille dans la forme d’une question qui devient son propre réponse. Le poème est donc un discours, autour d’un sujet, mais sans fin et sans conclusion.

Écrit dans le même style autocorrectif de Something there, Comment dire / What is the word consiste d’une tentative à former une phrase claire qui répond à toutes questions. Une phrase se construit petit à petit à travers les cinquante (version française) ou cinquante-quatre lignes (version anglaise) du poème. Il se forme, se corrigent, et se répète. L’interjection habituelle (plus qu’une fois toutes les 10 lignes) « comment dire – » / « what is the word – » interrompe le procédé des pensées pour poser la question à laquelle la voix ne peut pas répondre précisément. Les lignes de « comment dire – » forment un côté de la paire dans ce poème qui bascule entre la phrase naissante et la question sur ce qui est dit, similaire au dialogue de Something there. La phrase construite, mais jamais écrite dans son ensemble sans interruptions, est : « folie, vu tout ce ceci-ci, que de vouloir croire entrevoir, loin là là-bas à peine – (quoi) ». Toujours incomplète, la phrase manque d’un mot – celui qui est remplacé par « quoi » – qui préciserait ce qui est vu. Voici encore l’acte de perception est mise en abîme poétique. Similaire à la « quelque chose / de la vie pas forcément » vue dans hors crâne seul dedans, ce « quoi » est également ambiguë. Cependant, comme dans ce premier poème, l’important n’est pas définir l’objet du regard mais définir le regard même. C’est ce regard qui forme le discours du poème.
Voici les premières et dernières lignes de ce long poème :

"Comment dire
folie –
folie que de –
que de –
comment dire –
…
folie que de voir quoi –
entrevoir –
croire entrevoir –
vouloir croire entrevoir –
loin là là-bas à peine quoi –
folie que d’y vouloir croire entrevoir quoi –
quoi –
comment dire –

comment dire"

"What is the word
folly -
folly for to -
for to -
what is the word -
…
folly for to see what -
glimpse -
seem to glimpse -
need to seem to glimpse -
afaint afar away over there what -
folly for to need to seem to glimpse afaint afar away over there what -
what -
what is the word -

what is the word"

Le jeu de langage dans ce poème est extrêmement maîtrisé. L’allitération et l’assonance sont aussi intégrales que l’on dirait que les mots ont été choisis strictement pour leur son. Des passages comme « vouloir croire entrevoir » et « afaint afar away », quoique excessives (pourquoi ne pas dire simplement « voir » et « far » ?), révèlent dans la sonorité. Tout le poème est une série des mots sonore qui veulent dire rien du précis. En fait, c’est souvent les phrases avec le moins de précision significative qui sont linguistiquement les plus passionnantes. Par exemple, la phrase « ce ceci-ci » essaie à répondre aux demandes du précision – ce n’est pas simplement « ce » (ligne 10), ni « ceci » (ligne 12), ni même « ce ceci » (ligne 13) ou « ceci-ci » (ligne 14). Le narrateur se corrige jusqu’à ce qu’il ne puisse plus préciser. Cependant, toutes ces variations indiquent la même chose – « ce » – et cette chose n’est pas définie. Alors, pendant que le contenu (dire le signifié) reste pareil, la forme transmute dans une multiplicité de figures, utilisant tout signifiants possible. Ainsi, au lieu d’être un moyen de nommer, le poème est seulement discours. L’important n’est pas ce qui est signifié, mais comment il est signifié.

Dans ce poème, les mots signifiants sont « quoi » et « comment dire ». La répétition du « quoi », qui signifie la chose vue, fait que le mot est beaucoup plus familier au lecteur que son référent. Trois fois, le mot « quoi » reçoit sa propre ligne dans le poème. L’isolation du mot montre son autonomie ; « quoi » n’a pas besoin d’être relié avec un sens ni avec autres mots. « Quoi » devient comme l’objet cherché dans le poème. Le signifiant devient signifié, la forme devient contenu, et la langue le sujet du poème.

Dans ce poème, la question et la réponse « ensemble s’engloutissent » : les deux côtés autres du dialogue sont, à la fin, pareils. Les deux versions sont titrées et terminées avec la même phrase, celle qui est répétée huit fois dans le poème. « What is the word » le titre demande. Encore dans un glissement classique beckettien, ce titre double comme réponse, et « the word » est relevé dès le début. « Comment dire », l’expression française, demande également une réponse de sa position titulaire. Dans chacune des deux langues, cette questionne double comme réplique. En même temps que « the word » est la chose en question – le « quoi » innommable – il est également la seule chose du concret dans le poème. Ce poème, proposé comme une grande question, est dans un sens une hésitation. Les tirets après chaque ligne suggèrent une interruption, signifient que la phrase n’est pas finie. C’est seulement à la fin que les tirets disparaissent pour la dernière ligne. Cette ligne, isolée dans sa propre strophe et sans tiret, donc se lit formellement comme réponse au questionnement de la première strophe. Le what is the word [ ?] du premier partie se transforme, après une telle répétition, en what is the word. Le mot est « quoi » lui-même, le mot d’interrogation, le mot qu’il a déjà utilisé pour décrire la chose, le mot qui ne signifie que le vouloir de signifier. Pareillement, le français termine avec une réponse : « comment dire – / comment dire ». Ici, l’emphase est sur l’acte de dire. La réponse à la question comment dire ? est comment dire. La phrase cherchée, le mot raté ne se trouve pas dans la signification, mais comment on le signifie verbalement, comment il est prononcé. L’important n’est pas le contenu, mais la forme. Une fois que l’on a la forme, le comment, le contenu (la réponse de "comment dire ?") la suit naturellement. Ainsi, ce poème achève son propre but : il précise comment on dit des choses.

On bégaye, on se corrige, on rime, on ne termine pas les phrases, on le dit en deux langues : voilà comment on dit. Le but du langage chez Beckett n’est plus de signifier autre chose, mais de se signifier, de mettre en question la langue même.
Pour cette raison, le bilinguisme des poèmes n’empêche pas leur signification par doubleté. Par contre, le bilinguisme fonctionne comme figure poétique et philosophique qui montre comment marche la langue. Chez Beckett, le langage, seul à exister, est la question et la réponse. La forme et les sons dominent ; le sens vient seulement à travers la matérialité des mots, leur dualité, leurs glissements, leur imprécision. Le sens vient dans la simple utilisation des mots et dans le discours sans but autre que d’exercer la langue.

Les voix chez Beckett utilisent la langue pas pour trouver le bon mot, « the word », mais pour épuiser toutes les possibilités qui l’entourent. Il s’en sert de la langue malgré l’impossibilité de préciser avec. C’est la profondeur des mots dans leur son et multiples significations, non pas leur capacité de préciser la surface d’un objet, qui intéresse Beckett. Ainsi, le bilinguisme, l’ouverture du langage dans un double sens, devient juste une autre figure d’interpréter, un thème beckettien. C’est un aspect formel qui présente et ainsi qui signifie une bascule, une recherche, et une multiplicité où la réponse est plus vague et plus signifiante que la question. Dans son bilinguisme choisi, Beckett introduit le thème littéraire suprême, la métalinguistique.

Duplication et difference: le dualisme cartesien chez Hamlet

Hamlet de William Shakespeare V, i, 158-194: “How long will a man lie i’th’ earth ere he rot?” jusqu’à “And smelt so? Pah!”


« Alas, poor Yorick » - HAMLET

La scène du fossoyeur, une des plus connues d’Hamlet, occasionne l’image célèbre d’Hamlet fils tenant le crâne de Yorick, réfléchissant sur la nature de la mort et de la vie. Cette scène illustre attire l’attention justement sur l’idée d’une dichotomie, montrée physiquement à travers l’image d’Hamlet en face de la mort, son regard fixé aux orbites vide du crâne. On voit là-dedans une répétition de forme (le crâne humain) et une différence de contenu (le crâne d’Hamlet, plein et vivant à l’opposé de celui de Yorick, vide et mort). L’idée de duplication et de différence vue dans cette image s’étend à la scène entière, et l’implication d’un dualisme corps-esprit, présenté par un basculement de contenu dans une forme fixe, s’étend à toute la pièce.

Le crâne identifiable, l’objet central, fonctionne comme synecdoque vis-à-vis du personnage de Yorick, le bouffon de la cour ; sa présence donc amène d’humour, des jeux de mots, et de franchise aux paroles des autres. De la même façon, la scène dont il fait partie illustre un grand thème de la pièce – la compréhension et acceptation de la mort. Même si elle est en aparté stylistiquement, elle fonctionne comme une synecdoque pour la totalité.

Intervenant juste après la mort d’Ophélie et juste avant son enterrement, cette scène a lieu au cimetière, local signifiant, donné que, en plus, le bain de sang final (où Gertrude, Claudius, Laërtes, et Hamlet lui-même meurent) vient dans la prochaine scène. Malgré - ou plutôt - à cause de la solennité du lieu et du point dans l’intrigue, l’humour se présente clairement comme la principale caractéristique de forme du langage. Cette scène fonctionne à la base comme relief comique typiquement placé avant ou après les scènes de mort chez Shakespeare (voir Porter de Macbeth, Fool de King Lear). Au début de l’extrait, Hamlet est déjà entré sur scène et a commencé à discuter d’abord avec Horatio et après avec le fossoyeur le sujet de la mort. Il essaie d’imaginer et légèrement raconter les histoires de chaque os et crâne lancé par le fossoyeur. La légèreté linguistique continue à travers toute la scène, jusqu’au moment où le cadavre d’Ophélie arrive, ses réflexions sur la mort deviennent physiquement insupportables, et il bat Laërte.

Quoique la forme humoristique de l’extrait, par contre, le contenu des paroles est le plus grave : le sujet est celui de la mort et, plus précisément, comment concevoir la mort corporelle chez les proches. La conversation entre Hamlet et le fossoyeur sur le procédé scientifique de la pourriture est du moins morbide dans sa précision et devient problématique quand Hamlet se rend compte que le crâne est celui de Yorick, le bouffon aimé de son enfance (un annonciateur du corps mort d’Ophélie). L’alternance entre parlant des corps comme cadavres et d’en parlant comme personnes souligne le thème du dualisme cartésien qui trouble tout l’extrait.

L’humour dirigeant de cette scène ne fonctionne pas seulement comme caractéristique formel, mais aussi comme le seul moyen possible de comprendre la mort et unir les contraires cartésiens. Il se manifeste en parole dans la forme d’ironie. Ironie, un aspect d’humour, implique un dédoublement de contenu dans une forme pareille. Cette duplication linguistique mène le spectateur à la vraie problématique, le dualisme du corps et l’esprit coincé dans un seul récipient humain. Écrit dans la naissance de l’âge de la raison, Shakespeare et ses personnages se trouvent troublés au cœur par la séparation entre le corps et l’esprit. Dans Hamlet, c’est la parole qui facilite l’acceptation des deux côtés - la mort avec la vie - en les prononçant avec l’humour, l’ironie, ou, tout simplement, avec des mots justes qui dirigent eux-mêmes le mouvement vers l’unification du dualisme.


L’humour dans cette scène n’existe qu’en relation avec la mort, et la mort n’est traitée qu’avec humour et familiarité presque vulgaire. Le sujet du monologue d’Hamlet est le bouffon mort. Le fossoyeur, l’homme le plus proche des morts est un joyeux luron, dont l’humour trahit la solennité de son travail. Hamlet, amateur de jeux de mots, n’arrête pas non plus ses habitudes en face des crânes.

De même, le fossoyeur se présente comme un bouffon dès ses premiers mots. Ses paroles sont caractérisées par l’utilisation de contresens ou l’utilisation d’un mot pour un autre, un mal à propos du langage. Tout d’abord, ça fait rire. Le mot remplacé paraît ridicule parce qu’il corrompt le sens de la phrase, sens que les spectateurs devinent facilement en replaçant eux-mêmes le mot exact.

Mais à la deuxième examination, le rire en question n’est plus un rire absurde qui se balance dans le vide du sens, mais un rire révélateur qui expose la présence d’un sens caché. Comme le bouffon de la cour qui a l’autorisation de critiquer le roi et l’empire à travers la comédie, on considère le clown le plus honnête. Les blagues et les jeux de mots apportent une véracité qui se confirme dans le rire.

Si on regarde les premiers mots du fossoyeur on trouve déjà une richesse de parole, qui continue dans le passage sur Yorick. Il demande: « Is she to be buried in a Christian burial, when she wilfully seeks her own salvation? » (V, i, 1). Salvation est le contresens ici, puisqu’ils parlent de la mort possiblement suicidaire d’Ophélie (un acte de vouloir, « wilfully » commit). On entend l’écho du mot exact damnation dans son homéotéleute salvation, mais on ne rejette pas complètement ce dernier comme erreur de prononciation. Justement, Ophélie se trouve dans la vie dans une espèce d’enfer ; déjà damnée elle ne peut que se sauver. Cette phrase peut rappeler le soliloque du troisième acte quand Hamlet évoque la problématique qui existe entre la difficulté de la vie qui est « the heart-ache and the thousand natural shocks that flesh is heir to » et l’inconnue de la mort où « what dreams may come…must give us pause » (III, i, 62, 66-68).

Avec telles réflexions, on voit clairement que la parole du bouffon, dès le début, importe plus de signifiance qu’une simple antiphrase. Dans ses blagues, on voit l’association des contraires, une association qui est presque incompréhensible mais qui forme tout l’univers. L’humour, régulièrement défini par l’acte de mettre ensemble deux idées ou images contraires avec une facilité de langage, n’est pas seulement la caractéristique principale de la scène, mais la clé d’accepter la mort et surmonter le dualisme.

L’ironie, un aspect de l’humour sert à concrètement lier les deux côtés – le vivant et le mort, l’esprit et le corps - à travers le langage en forme d’homonymie et polysémie. L’utilisation des homonymes et des quiproquos est fréquente dans la pièce. Polonius et Hamlet sont les plus coutumiers de cette façon de parler, bien qu’Hamlet joue ces jeux de signification avec presque tous ceux qu’il rencontre (II, ii). Cette sorte d’échange se produit entre lui et le fossoyeur. Tous les deux jouent à travers leur dialogue sur quelques mots clés de la pièce : lie, rot et hide. Ce sont tous des verbes ou noms applicables à la fois au corps (ici, le cadavre) et à l’esprit (pourri qui ment et dissimule) dans leurs deux significations.

Hamlet se rend compte que le fossoyeur présente plus qu’un humour avec ses mots. Quand l’ironie de ses homonymes et le contresens de sa rhétorique arrive à Hamlet, il avertit Horatio : « We must speak by the card or equivocation will undo us » (V, i, 133-134). Déjà Hamlet donne le pouvoir à la parole, disant que s’ils se trompent du mot, ils ne seront pas seulement perdus, mais undone : défaits, annulés. Hamlet met en place l’importance fatale de la précision des mots. C’est cette même imprécision que le fossoyeur utilise pour s’amuser qui pourrisse Danemark et afflige la cour royale.

L’ironie du prononcé et le quiproquo de l’entendu se présentent dans la dialogue entre Hamlet et le fossoyeur, un échange à la fois comique et signifiant. Hamlet, toujours pensant à son père récemment mort et si rapidement oublié, commence par demander au fossoyeur, « How long will a man lie i’th’earth ere he rot ? » suggérant le lien entre la pourriture corporelle de l’individu avec la détérioration mnémonique du peuple. Hamlet lui demande : Combien de temps peut-on s’en souvenir avant de l’oublier ? Ici, il fait référence voilée à son père, le signifié de « a man ».

En même temps, comme toujours, Hamlet parle de Claudius aussi, son faux père, qui devient le deuxième signifié de « a man ». Le génie de Shakespeare et de son personnage principal réside dans le fait de constamment faire référence à plusieurs signifiés avec un seul signifiant. Hamlet lui demande également : Combien de temps peut-il mentir et tricher avant qu’il ne puisse plus, avant qu’il se perde totalement, avant qu’il ne soit plus humain? La réponse du fossoyeur éclaircie ce deuxième signifié (Claudius) : « Faith, if a be not rotten before a die », comme s’il répondait lui aussi en faisant référence à Claudius, lui qui est pourri et vivant. Cette réponse, qui souligne un signifié plus éloigné de l’interprétation littérale, correspond avec l’implication d’Hamlet (qu’il critique son faux père) et les mots clés de la pièce. On entend toujours l’écho résonnant de « Something is rotten in the state of Denmark » et la répétition de cette image de pudeur dans la confession de Claudius, « O, my offence is rank, it smells to heaven » (I, iv, 90 ; III, iii, 36).

Ici, la possibilité d’être pourri avant la mort peut être interprété dans deux sens : un sens corporel et un sens moral. Mais à la fin du dialogue, on revient à la première signification, purement physique. Le fossoyeur précise qu’il parle des « pocky corses » qui étaient déjà pourris d’une maladie fatale. Ce basculement de signification du matériel vers le spirituel ou mental qui revient à la fin au corporel se répète tout au long de l’extrait.

Dans la discussion sur le tanneur, on devine encore trois significations différentes pour le mot hide: la peau d’animal, la peau du fossoyeur, et la dissimulation. On prend le mot au début (c’est-à-dire avant que le fossoyeur finisse la phrase) pour la peau d’animal avec lequel il travaille. Quand on se rend compte qu’il parle de la peau du tanneur lui-même, on ne comprend pas seulement l’ironie d’un deuxième referant, mais aussi une banalisation du corps humain, typique de cette scène («pocky corses » « whoreson dead body » [V, i, 160,166]). En traitant le corps vivant (qui est à priori lié avec l’âme) comme un hide tanné d’une bête « that wants discourse of reason », on renforce une fois de plus le thème du schisme de soi en peau et pensée (I, ii, 150). En même temps, en réfléchissant sur ce mot déjà attribué plusieurs signifiés, on comprend le signifié dissimulation. Encore une fois, à la fin du dialogue, on est convaincu que les signifiés corporels sont plus justes à la lettre. L’association des cadavres avec une corruption morale est le rapprochement des signifiances corporelles et spirituelles. Exprimé par des actes de tricher et de dissimuler en addition au fait d’être pourri, ce rapport fait référence à l’intention d’Hamlet de venger son père par le meurtre de Claudius, le roi pourri, et annonce aussi la chute de tout le pourri royaume de Danemark.

Le dédoublement du contenu corporel et moral trouvé dans ces mots individus à travers l’ironie parallèle exactement la nature du pourrissement de Danemark. La cour et les citoyens sont, comme Hamlet avertit, undone par equivocation. Leurs mots n’ont plus de sens juste ou clair, puisque derrière eux se ramassent des mensonges et des intentions mauvaises. Leurs actions ne sont pas en accord avec leurs intentions ; leurs corps pas en accord avec leurs esprits.


La répétition des doubles et désaccords visuel et linguistique amène le spectateur au cœur de la problématique métaphysique d’Hamlet, personnage et pièce : le désaccord entre l’esprit et le corps, l’intention première de l’action et l’interprétation qui en est faite. Elle trouble tout le Danemark, un peuple fasciné par l’image, influencé par les beaux discours, gouverné par un roi illégitime en qui ils ont confiance (II, ii, 359-362). Elle trouble du même la cour royale, de haut en bas. Le Roi Hamlet souffre cette disjonction cartésienne le plus, totalement disjoint de son corps, il n’est qu’un esprit qui ne peut rien faire sans un issue corporel (trouvé en Hamlet fils, son propre sang). Claudius qui s’est imposé roi et s’exprime comme un roi, n’a pas le sang proprement royal (étant le benjamin) : son corps dénonce sa position aperçue par le peuple. En mariant Claudius, Gertrude a trahi la mémoire émotionnelle de son mari pour les plaisirs du corps (« To post with such dexterity to incestuous sheets ! » [I, ii, 156-157]). Et, Hamlet fils, coincé entre la conscience d’être le roi légitime et la condition physique de ne pas l’être, exprime constamment la lutte physique-mentale en lui.

Mis dans une position similaire à celle de son père, où il sait que son corps n’a pas le pouvoir qui lui est dû, prince dans un cours où les actions faites sont voilées par les mensonges prononcés, il est ainsi très conscient de la division entre l’action et l’intention, la forme et le contenu. C’est précisément cette conscience qui lui donne la capacité de paraître fou, mais seulement quand il en a besoin pour achever ses intentions ; « I am but mad north-north-west » il explique (II, ii, 374). Quand Polonius lui demande ce qu’il lit, il répond avec encore une conscience de la relation perturbée de forme-contenu : « Words, words, words » (II, ii, 192). Cette réponse est une indication claire qu’il voit un lien cassé entre le signifiant (the word), l’état physique, et le signifié (the matter), l’état projeté. Dans ce pays, il n’assume pas que les mots qu’il lit (ni ceux qu’il entend) correspondent clairement aux signifiés qu’on y suppose liés. Plus tard, il nomme précisément le désaccord en ses propres mots. Il se dit : « My tongue and soul in this be hypocrites », se préparant à parler avec sa mère, à un moment où ses actions et ses intentions se décalent (III, ii, 388). Avec son vocabulaire et sa rhétorique Hamlet met ensemble les deux côtés du dilemme : le décalage (ou hypocrisie) corps-esprit et celui de action-intention (prononciation étant action). La langue, métonymie pour le corps, oppose l’esprit ; l’âme, métaphore pour l’intention, oppose la parole.

Quoiqu’il est conscient de ce dualisme, ce n’est que dans le moment où il parle des choses à côté quand il peut mettre les deux ensemble dans la même manière dont il les a séparés : son langage, son vocabulaire, ses mots. Après le premier acte, Hamlet essaie de se faire passer pour un fou avec sa parole mystérieuse ; cependant, la parole moins forcée chez lui est plus révélatrice. Dans la répétition sonore qui se produit en prononçant cette problématique sans la poésie des soliloques, Hamlet, avec ses interlocuteurs, explore la conscience et l’unification de la dualité présentée à travers les répétitions formelles involontaires. Au lieu d’avoir un mot divisible en multiples idées contraires ci-dessus, ici on a l’inverse : multiples mots contraires synthétisés dans une seule idée.

Dans cet extrait, c’est le fossoyeur qui introduit l’acte de lier deux contenus opposés par leurs formes similaires. Le fossoyeur lui dit : « This same skull, sir, was Yorick’s skull, the King’s jester » (V, i, 174-175). Une phrase qui a l’air élémentaire en contenu – simplement la réponse à la question, C’est à qui ? - est en forme complexe et significative. L’allitération de la consonne s associe les quatre noms adressés : this same skull (signifiant celui qu’il tient), sir (Hamlet, l‘adressé), Yorick’s skull (le crâne qui était au corps d’un particulier), King’s jester (le Yorick vivant, le particulier). Séparée que par des virgules, chaque partie de la phrase a une relation avec toutes les autres. Alors, ce n’est pas seulement les multiples formes de Yorick qui sont liées ici, mais de même Hamlet lui-même (« sir ») devient double de Yorick vivant et mort.

La difficulté d’associer l’image d’un crâne vide avec la mémoire d’un bouffon jovial est amoindrie (ou au moins adressée) par une association lexicale. C’est surtout la répétition de skull entre « this same skull » et « Yorick’s skull » qui produit le connexion incontestable entre le corps et l’esprit du bouffon, en reliant les modifiants de skull : this same et Yorick’s. En plus, l’expression « Yorick’s skull » (cette révélation étant le point culminant de l’extrait) incarne parfaitement l’unification de l’esprit et le corps. On comprend à la fois une signification du contenu et de la forme. L’attribution d’un prénom au crâne connecte des actes d’un vivant aux restes d’un mort, en lui donnant un contenu. La prononciation de « Yorick’s skull » révèle un chiasme sonore k – s – s – k entre les deux mots, un trait formel à la base. Mais le chiasme affirme le contenu de la phrase, l’idée de duplication et de différence, caractérisant l’image d’Hamlet tenant le crâne. On retrouve le k – s du vivant dans le s – k du mort ; ils contiennent la même matière mise dans des formes différentes. Le rapprochement formel des signifiants livre donc un rapprochement des signifiés dans les oreilles et les esprits des personnages et, de plus, aux spectateurs.

Dans son monologue sur Yorick, qui vient juste après, Hamlet explore la possibilité que ces deux côtés soient attachés à travers la forme et le contenu. En prononçant ce problème, lui aussi, comme le fossoyeur, crée un ensemble cohérent du contenu en rapprochant les formes des dualités en question. Hamlet utilise un vocabulaire qui comporte deux ordres – le mentale et le corporel – en parlant de ces deux côtés de Yorick. Il décrit d’abord l’esprit vif de Yorick : « a fellow of infinite jest, of most excellent fancy » (V, i, 178-179). Jest et fancy sont des mots de l’imaginaire et infinite est de l’immatériel, définissant le vocabulaire de l’esprit. Ensuite Hamlet se souvient de ses actions : « He hath bore me on his back a thousand times » (V, i, 179-180). Ici le vocabulaire, comme l’action décrite, est corporel en bore et back, alors que a thousand times est un mot de précision matérielle (à l’opposé d’infinite). Sa réaction aux deux sorts de souvenirs se manifeste dans le rapprochement formel des vocabulaires : « …and now – how abhorred in my imagination it is. My gorge rises at it » (V, i, 180-181). En utilisant imagination Hamlet reprend le vocabulaire de l’esprit de Yorick (imagination étant un synonyme de fancy), en même temps que sa réaction s ‘étend hors de la réflexion quand il commence à avoir des nausées, et le vocabulaire du corps et action paraître (gorge, rises) en y pensant.

Les mots se ressemblent davantage quand on considère les retours de sonorité. La répétition du son « or », qui se présente tout au long de la première moitié du monologue, sert à connecter les vocabulaires opposés et donc les idées inverses. « Alas, poor Yorick » Hamlet commence, établissant déjà le sujet et la sonorité qui vont casser la dualité en incluant les deux côtés dans une seule phrase (V, i, 178). « Bore », « abhorred », et « gorge » font tous écho sonore à cette première phrase, mais basculent entre vocabulaires corporel et mentale. Bore et gorge, les mots physiques, entourent abhorred, le mot de l’esprit, reprenant le modèle déjà établi d’un balancement vers la signifiance mentale avant de revenir finalement au corporel. Avec le rapport sonore entre eux, construit par l’assonance, leur prononciation, l’un après l’autre, se fait plus facilement. Dans l’acte de prononcer les signifiants facilement vient l’idée que les signifiés peuvent se mettre ensemble.

Après cette première moitié du monologue sur la possibilité d’un lien entre le crâne et Yorick où il se souvient du Yorick vivant, Hamlet continue avec la deuxième moitié ayant accepté le fait que Yorick est actuellement un crâne. Hamlet donc associe Yorick vivant et le crâne formellement pas seulement avec son vocabulaire, mais avec sa rhétorique en les plaçant dans le même monologue. En cette transition entre parlant de Yorick comme vivant et puis comme mort, Hamlet ne perd pas son affection primaire pour le bouffon. Le moment où il commence à parler à Yorick directement en deuxième personne, il renonce la séparation corps-esprit, parlant au crâne comme s’il avait toujours une âme. Cependant, ce n’est qu’avec de l’humour, de l’ironie, et des jeux de mots qu’il puisse accomplir ce succès. Hamlet demande au crâne : « Not one now to mock your own grinning ? Quite chop-fallen ? » (V, i, 185-186). Il joue avec les phrases qui s’appliquent à la fois aux vivants tristes et aux crânes pleine de dents mais sans mâchoires. Avec son sens d’humour, il peut attribuer une âme là où il n’a jamais pensé la voir. Il attribue même des actes au crâne de Yorick : il lui demande d’aller jouer le rôle du crâne qui apparaît à la toilette d’une femme, comme dans une danse macabre . En cette suggestion, il lie la personnalité et le métier de Yorick avec son crâne ; parce que Yorick pouvait faire rire les gens quand il était vivant, son crâne aussi donc doit avoir cette capacité. Cette légère acceptation de l’idée qui lui faisait mal avant continue jusqu’à la fin de l’extrait quand en y réfléchissant il imagine la pudeur d’Alexandre lui-même, montrant son succès de lier la vie et la mort ainsi que l’importance de l’humour jusqu’à la fin.


À la fin de cet extrait et de même de la pièce, Hamlet accepte finalement d’être une partie de la répétition des formes : à travers sa parole révélatrice et ses clowneries signifiantes, il joue le rôle du lien entre les dualités cartésiennes. Il compense le corps absent du feu roi légitime en lui vengeant et l’esprit déficient de la cour actuelle en tournant son regard vers elle-même. Il joue le fou, corps et esprit séparés, parole et signifiance divorcés ; il accepte ses ordres d’un spectre et parle sans sens. Il est le seul en Danemark qui voit l’ignorance des deux côtés problématique et la confronte.

Face au crâne, Hamlet se trouve doublé en Yorick, vivant et mort. Le fossoyeur, clown fiable, les a lié déjà en les appelant mad tous les deux, Hamlet et Yorick, plusieurs fois la scène : « young Hamlet…he that is mad », « …because a was mad », « …as mad as he » et puis « a whoreson mad fellow’s [the skull] was », « a mad rogue ! » (V, i, 144, 146, 150 ; 170, 173). Madness, normalement défini par un schisme entre l’esprit d’affligé et la réalité physique autour de lui, est donc un décalage corps-esprit.

Cependant, dans une cour si pourrie que celle d’Hamlet, la réalité perçue est voilée par mille couches des mensonges, des mots, et des jeux. Il insiste au début de la pièce qu’il ne connaît pas la semblance, seulement l’existence, lorsque tous les autres ne connaissent que cette première. En disant « Seems, madam ? Nay, it is. I know not ‘seems’ » Hamlet indique la franchise initiale de ses actions (I, ii, 76). Tôt dans la pièce, il se rend compte du fait que personne va lui comprendre s’il se présente franchement, donné que leur compréhension de réalité est entachée par l’ascension injuste de Claudius à la position du roi, une séparation totale de l’état physique (la vraie histoire du meurtre) et l’état mental (l’histoire qu’ils en croient). En croyant que Claudius est le roi juste, le royaume perd complètement leur notion de réalité. N’ayant pas d’autre moyen de communiquer avec les gens si décalés, Hamlet se décale lui-même, commençant dans le deuxième acte à jouer sur ce désaccord pour accomplir ses buts.

À travers son comportement du fou, il retourne le miroir vers la cour pour les montrer comment ils sont . Seulement en répétant leur condition de décalage complet peut-il sortir de son propre dualisme.
Ce dualisme se manifeste en Hamlet dans la peur de la mort et la crainte de l’action. Cependant, après la scène du fossoyeur, il a eu l’occasion d’y réfléchir et de l’accepter. Aidé par l’humour du fossoyeur et la mémoire de Yorick, mort mais pas oublié, Hamlet est prêt à surmonter ses craintes et aplatir sa dualité. Hamlet oublie cette dualité imposée par l’intellect et montre son acceptation d’elle par l’action intentionnelle et l’affrontement de la mort. Dans l’acte final, quand il s’agit de sa vengeance et son royaume, Hamlet, ayant résolu le dualisme en lui-même, le ressoude définitivement pour tout le royaume qui en a souffert.

Il accepte la possibilité d’avoir deux composants au même moment, admettant qu’on est tous homonymes polysémiques. On se trouve, à la fois, duplications des formes et possesseurs des multiples contenus différents et parfois contraires, incluant un corps et un esprit, une capacité d’agir et une de penser. À la fin de la pièce, Hamlet est finalement prêt à accueillir son nom et son contenu dualiste en répétant l’action finale de son père homonyme, celui de mourir.

The Problem of Moralizing in Jauss and Fish

The Persistence of the Individual in Social Formations and Interpretive Communities

In the final pages of the essays Literary History as a Challenge to Literary Theory and Interpreting the Variorum, Hans Robert Jauss and Stanley Fish each put forward a theory outlining the social influence latent in an individual’s reading of a text. Jauss proposes this influence occurs after the reading by means of a “socially formative function of literature,” through which the experience of reading has an effect on the individual’s “lived praxis” (951). Fish, on the other hand, suggests that the reader’s prior membership in an “interpretive community” determines his reading experience (989). Each proposes a different relation between the experience of reading and the rest of the reader’s experiences, either formative or affirmative. Despite the practical opposition of these theories, they operate on similar methodological grounds and can therefore move beyond questions of priority to illustrate the significance of assuming a functional relationship between reading experience and social experience.

While both theorists insist on a group’s shared influence or invention of a text, they also both highlight the role of the individual reader’s experience and continually refer to the act of reading as an “experience.” The categorization of reading as an experience not only makes it possible to causally connect it with preceding or subsequent events in one’s lived praxis, but it also establishes reading as an individual act, the experience of which can be different for everyone. The individual experience of the reader, though it would seem to contradict arguments that insist on a plurality of readers, is valid in these theories because each individual experience forms the social experience. However, the argument for the authority of the reader’s experience crumbles when both Jauss and Fish introduce examples that suggest moral, rather than social, change and influence. These textual examples (Flaubert and Milton) equate moral interpretations with correct interpretations, weakening their arguments for the experience of the reader as well as the compatibility of reading and non-reading experiences. Morality, supposedly a system of absolutes, takes away from the reader her interpretive freedom to be influenced by past experience (learned in Fish’s interpretive community), condemning her to sin and future failure in lived praxis if she misreads (Jauss’s socially formative function of literature). Jauss’s theory of socially formative literature falls short when he applies it to moral formation, as he does not take into account the singularity, subjectivity, and preformed experiential biases of the reader that form her reading. An application of Stanley Fish’s model, though, can provide Jauss with an understanding of preformed interpretive biases—the interpretive community. In combining the two theories one is left simply with a timeline that stretches the life of the individual reader or the reading society, and in which all experiences of reading and non-reading influence and are influenced by every other experience. This leaves the text precariously balanced between an individual’s past and future experiences and past and future communities, leaving moral choice too, when it is an issue, suspended between social constructs and individual interpretations. In the face of misinterpretation, the reader’s experience and her experiences, now justified in both future and past manifestations, invalidate altogether any proposition of morally right or wrong interpretation.

Jauss and Fish’s application of the term “experience” to the act of the reader is essential to their arguments and their belief in the individual reader. The “literary experience of the reader” and the “structure of the reader’s experience” are the formative terms of each essay, used almost consistently (951, 979). As Fish suggests, the experience of the reader does not need to be directed or constrained to techniques, but “to [be made to] signify; first by regarding it as evidence of an experience and then by specifying for that experience a meaning” (978). This suggestion reverberates with Jauss’s incitement to study the history of reception, which is both the evidence of an experience (book sales, reviews, court cases surrounding a text’s reception, etc.), and a way to specify meaning for an experience (analysis of these facts). The experience of the reader provides the basis of both arguments as wells as the basis for their critique.

The porous exchange between the experience of reading and other experiences suggest that one’s lived praxis and literary experiences occupy the same kind of time—a defensible argument. Overall, the classification of reading into a temporal system (an “experience”), rather than a spatial one, dismisses the persistence of a stable text over time (as Fish explains in Interpreting The Variorum) and replaces it with the action of the reader’s perception of the text. The “experience” of the text suggests a temporality connected with everyday experiences like going to the store, for instance, which might take you the same amount of time as reading a few chapters in a novel. The reading experience is subject to temporal practice (one can only read in time), a practice that reflects verbal utterance. Fish implies the connection between the act of reading and uttering in his inclusion of listening to poetry in discussions of reading it (“reading (or hearing) poetry”) (986). Reading, whether silently or aloud, implicates a speaker of some sort in order to activate the spatial text into a temporal existence. Because each text is subject to temporal reading, it is also subject to the voice of its reader, which can impose any subjective intentions it chooses. The experience of reading activates language into speech.

Reading—again like going to the store—involves a reader’s subjective relation to the world of the text, formed by previous knowledge. One will only buy wine if one has the intention to, an intention formed by the previous experience of enjoying wine or of being told to buy it. Units of the text are infused with the same bias of previous personal experience: “[Reading line 46 of Comus] is an experience that depends on a reader for whom the name Bacchus has precise and immediate associations; another reader…will not have that experience” (983). In admitting the varied and subjective nature of the reader’s “experience,” Fish introduces his understanding of the priority of an interpretive community to a literary experience. “These strategies [of interpretive communities] exist prior to the act of reading,” Fish explains in the final section of his essay (989). He goes on to suggest that these methods “for constituting [texts’] properties and assigning their intentions” are learned and can change over time (989). Mirroring the change of one’s experiences over time, interpretations are subject to change according to experiential knowledge. The individual experience of reading proposed here by Fish results in an interpretation subject to what previous experiences (either textual or lived) the reader uses to inform his utterance.

Jauss, on the other hand asserts the priority of the reading experience at the outset of his Thesis 7 in explaining the socially formative function of literature: “The literary experience of the reader…preforms his understanding of the world, and thereby also has an effect on his social behavior” (951). With the word “preforms” Jauss creates a causal relationship between the reading experience and an “understanding of the world,” suggesting that literature has just as much sway on experience as Fish proposes experience has on literature.

Regardless of the priority of read or lived experience, each theorist’s interpretation of the reader’s experience insists on its contextualization in society, rather than in a hermetically sealed, spatial interpretation possible in formalist conventions (expressly refuted by each theorist), a double assertion of the importance of the individual reader’s experience. Though Jauss states that the reader’s lived praxis is preformed by her reading experience, because the reading is an “experience” rather than study or exercise, the reader retains her interpretive authority as a member of society. The theory of the socially formative role of literature places meaning in the hands of all readers, not only of the time of publication of the text, but future readers as well, all of whom contribute to a ever-changing “literary evolution.” “The distance between the actual first perception of a work and its virtual significance…can be so great,” Jauss asserts, “that it requires a long process of reception,” in which multiple individual readers exert subjective interpretations that, when studied, form an objectively recordable reception or social influence (947). Both Fish and Jauss’s contextualization of the reader’s experience, whether socially formed or socially formative, allows for the subjectivity implied in the action of “experience” as the societal context of social formation and interpretive communities reinforces the authority of the reader’s subjective experience.

Through their textual examples, both Jauss and Fish demonstrate the similarity of the reading experience to a lived experience, in that the reader is bestowed with the free will to choose what she does, to choose an interpretation. Free indirect discourse in Madame Bovary, Jauss explains, has “the effect that the reader himself has to decide whether he should take the sentence for a true declaration or understand it as an opinion characteristic of this character” (953). Likewise in Fish’s interpretation of “Lawrence of virtuous father virtuous son,” the undetermined definition of the word “spare” leaves the reader “not with a statement, but with a responsibility, the responsibility of deciding when and how often – if at all – to indulge in ‘those delights’” (978). Surely the reader’s experience shall be like her experience at the store—she is presented with choices and decisions to make, and in the end she will go home with what she wanted. Both theorists’ use of the verb “to decide” certainly reflects an openness of interpretation that confers all authority to the reader, She who decides, She who will make the final decision.

But, as Jauss and Fish walk the reader through her potential choices, they insinuate that the interpretive authority she has been granted may have moral consequences if she doesn’t make the right choice. The texts Jauss and Fish employ are used to generate interpretations that rest heavily on moral choices, weighing down the experience of reading with ethics imposed by the author or critic. The use of literature as a means of didactic moralizing destroys the previously established validity of the reader’s experience as capable of authoritative interpretation.

At this point in their arguments, Jauss and Fish contradict their previously established understanding of the reader’s experience. Fish’s example interpretations of The Variorum all hinge on a moral issue. “Lawrence of virtuous father virtuous son” involves the decision of whether or not to indulge in “those delights,” which may or may not be sinful. “Avenge O Lord thy slaughtered saints” involves an interpretive choice the belief in a vengeful or a benevolent God. Fish only implies morality through these passages, but Jauss suggests outright that literature has a morally formative function.

“The relationship between literature and reader can actualize itself in the sensorial realm as an incitement to aesthetic perception as well as in the ethical realm as a summons to moral reflection,” Jauss declares (952). This statement suggests that it is only through the ethics or aesthetics that one might relate one’s own experiences to those relayed in the novel. And, as aesthetic experience involves a distanced appreciation rather than active experience, only ethics are left for the reader to associate experience. He uses Madame Bovary to illustrate this moral decision, the reading of which “was able to jolt the reader…out of the self-evident character of his moral judgment, and turned a predecided question of public morals back into an open problem,” as if the reader were concerned only with questions of good and evil (954).

Though Jauss’s utilization of Madame Bovary proves instructive in the practice of employing the history of reception in understanding the full impact of Flaubert’s work on his initial audiences, Flaubert’s heroine herself demonstrates the exception to Jauss’s theory, bringing back into view the experience of the reader, conditioned by non-reading experiences. At first glance, Emma Bovary seems the perfect character with which to illustrate the theory that literature can be formative of a lived praxis: she leads her live in accordance with the novels she read as a girl, and often feels her woes equal to those of a lost sailor, whom she has only read about, though chooses as her simile: “Like shipwrecked sailors, she turned despairing eyes upon the solitude of her life, seeking afar some white sail in the mists of the horizon” . However, Emma’s novel reading does not bring her the kind of “moral” realizations Jauss suggests possible. Though she does not read Flaubert, she does read Walter Scott (among many others) , whose writings should give her an understanding of the equality of low and high class, as he wrote of both equally and tolerantly, which she certainly does not have. One may consider Scott’s famous line from Marmion, “Oh what a tangled web we weave, when first we practise to deceive!” Certainly Emma has ‘misinterpreted’ this very line perhaps by supplying a positive connotation to the phrase “a tangled web,” something to contrast her simple orderly life with Charles, and proceeds to form her lived praxis according to this line (deceiving her husband by having a lover). Likewise, when Emma thinks of the heroines of literature, she thinks mainly of their shared quality of possessing lovers , a prospect in which she must be interested before her experience of reading. Though the experience of reading does affect Emma’s lived praxis (to a fatal extent), her ‘misinterpretation’ of the texts relies on preconceived notions gained from experience, inherent in every individual’s reading, as every individual is necessarily a part of an interpretive community, according to Fish. Perhaps Emma’s “provincial education” has deprived her of the academic value of studying the history of literary reception, but even if she were to read Madame Bovary, one would be temped to say she would just find another heroine with a lover to admire (954).

In Jauss’s tracing of a moral lesson, or at least a moral question, that of “public morals,” onto Madame Bovary, he, like Emma, reverts to the authoritative experience of the individual reader (954). The passage that both the prosecuting attorney and Jauss employ focuses on Emma’s “glorification of adultery,” deemed immoral by the prosecution. However, as Jauss continues to explain, the prosecution had confused the ‘objective narrator’ with the “subjective opinion of the character, who is thereby to be characterized in her feelings that are formed according to novels” (953). But in this seemingly historical explanation Jauss reveals two important cases of an individual’s misinterpretation. First, the accusation itself arose from a misreading: “Flaubert’s accuser thereby succumbed to an [interpretive] error” (953). Second, Emma’s “immoral” feelings have been “formed according to novels,” a formation that Jauss has suggested is moral, rather than immoral.

Jauss also frames the trial through the dual interpretations of the two individual attorneys, Sénard and Pinard. The prosecuting attorney naively confuses the narrator with the main character, a ‘misinterpretation.’ The passage chosen for a demonstration of literature’s effect on society, curiously relates only to Emma, an individual. Were Pinard and Sénard to engage in an literary rather than legal dialogue, perhaps they would have chosen a passage more telling of the immorality of society, as, for example, the final state of the detestable Homais in the last lines of the novel. In referring back to Emma, they reinforce the power of the individual interpretation.

The possibility of moral misinterpretation suggests that a reading experience is both influential and influenced. Like the great social effect of Salman Rushdie’s The Satanic Verses on the Muslim community, which Viking/Penguin declared was due to a “misreading of the book,” Jauss demonstrates in his utilization of what one might call “The Flaubert Affair” that acts of misinterpretation are valuable in progressing social and literary change and, using the words of Fish, must be made to signify. However, with the questions of morality that Fish and Jauss raise they forget that the individual determines society’s reading and misreading. If misinterpretation is to be taken as morally reprehensible, the importance of the reader’s “experience” in its dialogue with her other forms of experience is overturned. But in the heart of essentially social, rather than moral, theories that are based on the authoritative experience of the reader in her community, they demonstrate that reading and misreading alike are subject to the whims of the individual and the study of the theorist. In making her experientially biased interpretive decision, the reader comes away from her reading with acts with which to preform her lived praxis which may be moral or immoral, but the morality experienced is one free from judgment that needs only to signify. If it is possible for an interpretive community or socially formative effects to be created around one individual’s subjective life experiences, then—in a synthesis of Jauss and Fish—each individual’s misreading, regardless of morality, must be studied as a historical moment in the ontogeny of literary evolution.

Troubling Binaries in Shklovsky's "Art as Technique"

In his essay “Art as Technique,” Victor Shklovsky proposes the process of defamiliarization as a method of creating art and viewing reality in order to challenge the traditional understanding of poetry and imagery as quickly comprehensible. Along with this proposition of defamiliarization comes a system of binaries with which Shklovsky emphasizes the separation of the poetic from the practical in terms of imagery and perception. This system of binaries troubles Shklovsky’s argument in his attempts to reverse the direction of the causal relationship between poetic and practical and to modify the meaning of objects through imagery, both processes he deems necessary for the defamiliarizing of perception. Upon thorough examination of the many binaries throughout the essay, one discovers the troubled nature of the originating binary. Shklovsky’s inherent disregard yet seeming demand for the binary separation of art (or text) and reality troubles the rest of his separations. As thinking in binaries often proves natural, easy, and fruitful to both critics and readers, Shklovsky’s inconsistent yet required system mirrors the reader’s futile attempt to perfectly sort out a text.

Both Shklovsky’s preliminary refutations of the accepted definitions of imagery (Potebnya) and perception (Spencer, etc), and the “technique of defamiliarization” suggested in the title of the essay beckon the establishment of a system of binaries (723). In using the ideas of opposition and “defamiliarization” as the respective premise and purpose of the essay, the basal inspirations, Shklovsky’s need for binaries seems inherent in his thinking.

Through the juxtaposition and opposition of his ideas with others’, namely those of Potebnya and Spencer, Shklovsky creates the binary of self and other, promoting his ideas and their corollaries over those of the other. In beginning the essay with a quotation he plans to refute throughout the essay (“ ‘Art is thinking in images’ ”), the oppositional nature of the work takes a prominent place from the very first line (717). When Shklovsky continues the line, “This maxim…is nevertheless the starting point for the erudite philologist who is beginning to put together some kind of systematic literary theory” he indicates both his competitor and himself, both of whom are starting from the same notion, only Shklovsky provides its refutation. The refutation itself occupies the first three pages of the text, continuing until he suggests that “If we start to examine the general laws of perception, we see that as perception becomes habitual, it becomes automatic,” the statement that leads him to propose the technique of defamiliarization (720).

Likewise, defamiliarization itself, the subject of the essay, suggests a binary in both its name and its application. The word “defamiliarization,” not found in common dictionaries , relies on the reader’s synthesis of the generally known word “familiar” with the prefix “de-” to create its opposite. It is only through a familiarity with the opposite of Shklovsky’s definition that one can understand “defamiliarization,” starting just as the essay does by defining its opposition to a binary. Quite similarly, it is only through the familiarity of an object that one can decide it should be or can be defamiliarized. This directional movement from the broad to the precise characterizes the ideal technique of artistic perception suggested by Shklovsky, a reversal of the practical or prose perception, in which one begins with the precise and characterizes it, through perception, as broad (as with the movement from the specific signified to the general signifier in naming; see Figure 1). In the case of practical perception, one is so familiar with the object that one sees it “as though it were enveloped in a sack. …[One sees] only its silhouette” (720). Though one is looking at an object with many unique characteristics, one perceives only the simplified “silhouetted” version of an object, seeing just enough to identify it and shout out the signifier, as one would to a shadow while chained in the depths of Plato’s Cave. Shklovsky calls this perception algebraic or automatized. Only through the recognition of this abstracted, algebraic, over-familiar perception can one begin to defamiliarize, as when Tolstoy realizes he’s forgotten if he had dusted the divan (720). Instead of perceiving the specific object and attributing to it a general form (as with practical name recognition in the Cave), one perceives the specific first as a general, recognizes automatization and then (reversing the directional movement of perception) reforms the general into its specific, oftentimes in through literary writing. Shklovsky calls this act of defamiliarization poetic perception. In these two opposing perceptions Shklovsky emphasizes the separation of the poetic and the practical.

Shklovsky suggests one outline a system of binaries with the statement, “The range of poetic (artistic) work extends from the sensory to the cognitive, from poetry to prose, from the concrete to the abstract: from Cervantes’s Don Quixote…to the broad but empty Don Quixote of Turgenev; from Charlemagne to the name ‘king’…” (720). In this extensive list of pairs, presented in corresponding order (poetry, concrete, Cervantes, Charlemagne to prose, abstract, Turgenev, king) Shklovsky suggests a binary system, comprised of a world of opposing sets of two . He associates this system with the previously established binary of Shklovsky’s ideas versus the others’. By calling Turgenev’s Quixote “broad but empty,” Shklovsky expresses a clear affiliation, inserting the abovementioned “self” and its corollaries into the system. In synthesizing his statements throughout the essay one may construct the set of relations presented in Figure 1.

While most of Shklovsky’s ideas can be easily mapped onto this system, the relation between the two sides is not always strictly oppositional. However much Shklovsky may suggest their disparity to the point of accepting one and dismissing the other (as with Potebnya and Spencer), the binary system exists because of an initial relationship and interaction between the two sides (as with the cognitive origin of the word “defamiliarization”). Likewise, Shklovsky definitively determines the “purpose” of both imagery and art to be the interaction and exchange between the binary terms: “[T]he general purpose of imagery,” Shklovsky writes, “is to transfer the usual perception of an object into the sphere of a new perception—that is, to make a unique semantic modification” (725). This statement reveals a number of methods with which Shklovsky breaks with his own system. In simply using the word “transfer,” Shklovsky suggests a physical movement or exchange from one side of the binary to the other, from one sphere of perception (practical, for example) to another (poetic). The “semantic modification” suggested here refers to changing the meaning of an object. In examining Figure 1, one realizes that an object, the signified, can only be modified through perceiving it practically as a signifier. This step away from the object toward the signifier (the signified’s signified or meaning in this case) is the initial “usual perception of an object” in the semantic modification Shklovsky suggests. In this same directional step the object may be transferred into the text.

However, the transferring of object to artwork is necessarily a poetic process, one not capable of being represented in this simple system of directional binaries. The second step is to transfer this perception back onto the initial side through poetic perception. By following the circular path of perception from the signified to the signifier and back to the signified, a semantic modification occurs. Whereas simple practical signification stops at the signifier or the name of the object, defamiliarizing perception continues back to the object itself. In coming full circle, one may compare the initial practical movement with the secondary poetic movement and synthesize a new perception of the signifier in its transitional position between one and the same signified. In this way, the broad nature of the signifier is challenged, or at least recognized with every perception. An example: You see a handsome car that looks nothing like all the others on the street, perhaps one you have never seen before but would like to have. You say as it drives by, “Now that’s a car!” By referring to the important specific signified with a general signifier, you are acknowledging that this car has changed your understanding, semantically modified, of the word “car.” However, this whole process ties the system of binaries up in knots. A signified must signify itself, thereby becoming a signifier (while necessarily remaining a signified).

On the other hand, Shklovsky attests that “[an image’s] purpose is not to make us perceive meaning, but to create a special perception of the object” (723), contradicting his suggestion above that imagery produces a “semantic modification.” In this contradiction of the purpose of the image, each argument lies on either side of the binary (imagery as cognitive [“semantically modifying”] or sensory [“specially perceived”]). However, both sides come to meet and mingle in their suggestion that one attains a special or new perception of an object through imagery.

The notion of attaining a perception of an object through imagery further confuses Shklovsky’s binary system in terms of the perceiver. As “objects” (i.e. material entities one can sensorially perceive) do not exist in texts, to which Shklovsky, as a literary critic, is supposedly referring (and to which he does refer) throughout the essay, he must then be referring to one’s experience in material reality. With this conclusion, yet another binary, between the text and reality, is set up, as if only for the purpose of becoming problematic. So, as objects can be perceived only by a viewer in reality, and imagery is necessarily a function of a text and its author, the suggestion of perceiving an object through imagery implies the middleman of the artist as a go-between for the perception of reality. In both of the quotations on semantic modification and special perception, one can easily replace the words “images” or “imagery” with their creator, “the artist”; in this convoluted kind of metonym, the artist’s creations are an extension of himself, and can stand in for him. The quotations would then suggest that a ‘special or new perception of an object is attained through the artist.’ This idea may be related to Shklovsky’s political understanding of the artist as liberator, however one cannot so easily forgive his unconcerned substitution of reality for art.
The tendency to bring in conceptions of reality in an essay about art presents itself throughout the piece. Shklovsky explains automatism: “The object is in front of us and we know about it, but we do not see it—hence we cannot say anything significant about it” (721). In this sentence he refers to an undefined first person plural. One may assume he refers to readers, himself included, but the reader is neither interested in reality (as by his appellation “reader” he presumably concerns himself with the text) nor interested in “saying anything significant about [the object],” as his main function and goal is reading, rather than writing or speaking . This “we” refers to none other than the artists who both perceive reality and transfer it into words and imagery. Shklovsky’s Tolstoy fits this description perfectly: “He describes an object as if he were seeing it for the first time…” (721). Tolstoy both perceives (“sees”) the object and says something about it. Thus the technique of defamiliarization is assigned to the artist, and refamiliarization assigned to the reader so that she may modify her understanding of objects through art.

In referring so frequently to reality in an essay entitled “Art as Technique,” Shklovsky reveals to the reader his tendency to both polarize and confuse. Just as endlessly cyclical as the inescapable reliance on the signifier in the ‘stoniness of a stone’ or the ‘artfulness of an art work,’ the process of signification involved in the study of language cannot so easily separate the signified from the signifier (720, 718). With the complete separation of art and reality, which results from the opposed nature of poetic and practical perception (on which Shklovsky bases his essay’s contradictory conception), paired with the instinctive relation of art with reality (based on his notion of the artist’s role in society), Shklovsky negatively demonstrates through his problematic binaries the impossibility of absolute classification in language. Like the author, the reader must surrender her conceptions of binaries if she is to consent to Shklovsky’s tacit understanding of the inextricable link between art and reality.